Zur Ästhetisierung in und von IS-Video-Propaganda (I)

Nachfolgender Text ergänzt und begleitet mitsamt seinen Abbildungen und Filmauszügen den Beitrag

‚Ästhetisierung‘ zwischen schockhafter Provokation und ethisch-moralischer Notwendigkeit – Zur Analyse der visuellen Botschaften des ‚Islamischen Staats‘ als Propaganda und als Gegenstand der Berichterstattung

der als Vortrag auf der Fachtagung

zeigen | andeuten | verstecken: Visuelle Kommunikation zwischen Ethik und Provokation

präsentiert wurde, sowie den entsprechenden Buchbeitrag im gleichnamigen Sammelband zur Veranstaltung (Erscheinungsjahr: 2018, Verlag Herbert von Halem, Köln; herausgegeben von Clemens Schwender, Cornelia Brantner, Joachim von Gottberg, Camilla Graubner). Die Tagung der DGPuK Fachgruppe Visuelle Kommunikation fand in Kooperation mit der Freiwilligen Selbstkontrolle Fernsehen vom 7. bis 9. Dezember 2017 an der SRH Hochschule für populäre Künste in Berlin statt.

Grundlegende Fragen zum Begriff der Ästhetisierung oder dem theoretisch-methodischen Ansatz wurden und werden dort behandelt.

Die Bilder und Videoausschnitte entstammen frei verfügbaren Quellen oder Mitschnitten von öffentlichen Fernsehausstrahlungen. Sie dienen als Zitate gem. § 51 UrhG und erfüllen eine Belegfunktion für die nachfolgenden Ausführungen sowie den genannten Artikel. Die Verwertungsrechte liegen bei den Urhebern. Die Bild- und Filmauszüge aus den Propagandafilmen der in Deutschland als verfassungswidrig eingestuften und verbotenen Gruppierung „Islamische Staat“ (IS) dienen ebenfalls der wissenschaftlichen Forschung sowie der Information bzw. Aufklärung über die zu Beeinflussungszwecken eingesetzten Gestaltungsmittel dieser Propagandawerke (§ 86 (3) StGB), wie sie Thema auch dieses Textes sind. Vom Inhalt der hier auszugsweise wiedergegebenen Medientexte distanziert sich der Autor ausdrücklich.

WARNUNG: Dieser Text enthält nicht-explizites, aber möglicherweise verstörendes Bildmaterial.

Es ist mir durchaus bewusst, dass der Einsatz des Bildmaterials aus (Gräuel-)Propaganda hier nicht zuletzt ethisch-moralisch problematisch ist, etwa weil es Opfer zwangsläufig erneut und zwar doppelt ‚verdinglicht‘: zum einen als Bild-, mithin Blick-„Objekte“ in der Reproduktion, zum anderen dadurch, dass ihre Gesichter notwendigerweise verpixelt wurden, was die Opfer weiter ihrer menschlichen Individualität und Persönlichkeit beraubt.

Trotzdem habe ich mich entschieden, zumindest aus dem Video My Father Told Me zwei Screenshots entsprechend bearbeitet zu verwenden, um die beschriebenen Bildstrukturen nachvollziehbar zu machen und zu belegen. Dieser Einsatz vertraut darauf, dass Wiedergabe von Bildmaterial nicht automatisch auch eine Haltungs- und Aussage-, Wahrnehmungs- und Affekt-Reproduktion bedeutet, sondern vergleichbar (wenn auch nicht völlig analog) eines „Sprechens über das Sprechens“ eine metabildliche analytische und kontextgesteuerte Äußerungs- und Rezeptionsebene möglich ist und möglich sein muss.

Von unweigerlicher Ironie ist dabei, dass durch die hier nicht nur sprachliche, sondern auch visuelle „Einrahmung“ jener Praxis entspricht, die in Teil 2 dieses Beitrags selbst zum Thema wird.

Dr. Bernd Zywietz
Forschungsprojekt Dschihadismus im Internet
Institut für Ethnologie und Afrikastudien
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Fassung: 20. April 2018

Einleitung

Thema dieses Beitrags sind die Ästhetisierung und ihre gestalterischen Verfahren im Sinne der sinnlich-affektiven Bearbeitung und Inszenierung von (Bewegt-)Bildern. Bezugsgegenstand sind hierzu die extremistischen audiovisuellen Botschaften des „Islamischen Staats“ (IS) sowie deren Repräsentation im deutschen Fernsehen.

„Ästhetik“ wird folglich nicht im Verständnis von „künstlerisch“ oder „schön“ aufgefasst, sondern meint das mediendesignerische Um- oder Ausformen auf die sinnliche phänomenale Wahrnehmung, die Ansprache oder das ‚Erfahren‘ des Medientextes (Zeichenkomplexes) hin. Sie ist gleichwohl mit kognitiven Operationen der Erkenntnis oder des Interpretierens und damit Prozessen der mentalen Informationsverarbeitung verbunden.

Mittel und Praktiken, die in solch präsentativer Hinsicht zum Einsatz kommen, sind u.a. das Nachbearbeiten von Farben, der Helligkeit, des Kontrastes, der Montage (z.B. bzgl. der Schnittfrequenz), Wechsel der Laufgeschwindigkeit (Zeitlupe, Zeitraffer) und -richtung (‚Rückwärtsspulen‘), das Einfügen anderer Bilder, Bildteile oder grafischer Elemente (inkl. Animationen), der Untermalung durch Töne oder Musik, das Verändern von vorhandenen (Lautstärke, Nachhall etc.) oder das Hinzufügen weiterer Geräusche sowie der Einsatz sonstiger visueller und akustischer Effekte.

Die inhaltlich-gedankliche Aussage des Medientextes kann mit diesen Verfahren unterstrichen oder gesteigert (aber auch ergänzt oder konterkariert) werden. Dies geschieht meist auf emotionaler Ebene bzw. auf der des stimmungshaften Gesamtgefühls im Sinne einer übergreifenden Tonalität. Die einzelnen produktions- und formalästhetischen Elemente und ihre Anwendung erfüllen so eine rhetorische (Unter-)Funktion, insofern sie die Botschaft eines Textes bzw. deren Wahrnehmung mitorganisieren und die kommunikative Wirkung mitbedingen. Nicht ausgeschlossen sind dabei expressive und performative Züge, die allerdings – wie in der rhetorischen Figur der Exclamatio – selbst wiederum kommunikationsstrategisch sein mögen.

Wichtig ist: Ästhetisieren kann – im Widerspruch zu Begriffsvorstellungen, die von einem reinen Kant’schen ‚interesselosen Wohlgefallen‘ oder einer autotelischen semiotischen Selbstreferenz (vgl. Nöth 1990: 425) ausgehen – durchaus propositional oder (zusatz-)bedeutungsgenerierend sein. Wobei dahingestellt sei, ob es sich diesbezüglich um ein spezifisches ästhetisches ‚Wissen‘ oder ‚Erkennen‘, ein nachträgliches Semantisieren der Gestaltungsmittel und ‑komponenten oder um eine gesonderte Art von Informations- oder Zeichenprozess handelt.

Die Bedeutungsgehalte formalästhetischer Verfahren (etwa der Farbgebung oder der Bildkomposition) werden – typisch für die Bildrezeption im Gegensatz etwa zu schriftsprachlichen Texten – hochgradig assoziativ, nicht aber willkürlich (re-)konstruiert.[1] Verschiedene Erfahrungswerte und Wissensbestände aller Art wirken reglementierend, wahrnehmungs- und verständnisleitend.

Der aussagehafte Sinn eines formalästhetischen Sachverhalts erschließt sich etwa korrelativ aus dem systematischen Zusammenspiel aller Text-Elemente des individuellen Films oder Bildes. Hinzu kommen als Einordnungs- und Verarbeitungsressourcen das Wissen um Bildsorten, Gattungs- und Genre-Stile (z.B. die Kenntnisse um den ‚typischen‘ Aufbau eines Passbilds, einer Nachrichtensendung, die visuelle Konstellation einer Interviewsituation). Weiterhin erfolgt ein Rückgriff auf allgemeine Ausdrucks- und Darstellungsregeln einzelner Medienformen (die allgemein ‚Filmsprache‘ oder fait filmique), außerdem die zahllosen kulturellen und sozialen Zeichen- bzw. Code-Systeme sowie allgemeines Weltwissen (dass rote Flüssigkeit, die aus einer Wunde tritt, Blut ist; was ein Kruzifix ist; wie sich Schmerz anfühlt und dass diesen auch andere Menschen empfinden können). Letztere sind allerdings nicht oder nur mehr bedingt für eine formalästhetische Analyse im eigentlichen Sinne relevant.

Was das Vermessen von Gemeinsamkeiten und Unterschieden, etwa von Farbwertverteilungen oder Schnittfrequenzen im historischen oder systematischen, im intratextuellen (die verschiedenen Filmeinstellungen oder Bildsegmente desselben Textes) oder im intertextuellen (film-/bildübergreifenden) Vergleich betrifft, ist ein empirischer Zugriff jenseits des subjektiven Farb-, Form-, Harmonie- und sonstigen Empfindens möglich. Dies umso mehr, als eine ‚historische Poetik‘ (u.a. des Hollywoodkinos, aber auch des deutschen Nachrichtenfernsehens der ARD, der politischen Pressefotografie) als analytisches und interpretatives Korrektiv dient. Zugrundliegende Annahmen finden sich teilweise bereits im ikonografisch-ikonologischen Ansatz (vgl. Knieper 2003), selbst wenn es in diesem traditionell eher um motivische Bildformeln und Bildformen geht, hier hingegen um deren formaler ‚Ausschmückung‘, wobei die Grenze zwischen Form und Inhalt nicht scharf ist. So können grafische Elemente, aber auch Farben symbolisch-interpretativ ‚verdinglicht‘ erscheinen (etwa das eine gewisse historisch-fotografische Materialität suggerierende Sepia, dekorative Linienelemente, die als etwas zeichenhaft Gegenständliches aufgefasst werden). Besonders physisch und zeichenhaft, zugleich ästhetisch wirken Effektfilter, die Zelluloidfilmkratzer visuell einem digitalen ‚immateriellen‘ Video hinzufügen (sie ‚darstellen‘) und so nicht nur diese materialen Kleinschäden und damit Abnutzung, sondern überhaupt eine physische Oberfläche simulieren. An diese können sich weitere, sinnlich-imaginative wie medienkulturell konnotierte Assoziationen anschließen.

Teil 1: Ästhetisierung als Mittel und Faktor der IS-(Gräuel-)Propagandavideos

Betrachtet man die Gestaltungsarbeit der IS-Exekutionsvideos, lassen sich, wenn auch primär heuristisch, vier Ebenen unterscheiden:

die der Inszenierung des Geschehens vor der Kamera,
die Optimierung jener v.a. affektiven und emotionalen Wirkung, die das Dargestellte auf die Betrachter hat oder haben soll,
die der Bedeutungserweiterung durch visuelle Referenzen oder Ausrichtung auf einen ganzen Stil oder ‚Look‘ hin sowie
die eines allgemeinen übergreifenden Qualitätsstandards, die eine ‚handwerkliche‘ Professionalität und Seriosität impliziert oder implizieren soll.

Die ersten beiden Punkte werden unter 1.1 und 1.2 thematisiert, die letzten beiden gebündelt in 1.3.

1.1 Gattungsbezogene Ereignisinszenierung

Die Inszenierung im Rahmen der terroristischen Bild- und Filmsorten ‚Geisel-Präsentation‘ und, als Spezialfall, ‚Hinrichtungsvideo‘ ist u.a. im Sinne einer politischen Ikonografie analysierbar. Entsprechend finden sich konfliktübergreifende Bildmuster des Ausstellens der Gefangenen – von den Aufnahmen des entführten Aldo Moro und Hans Martin Schleyer bis zu James W. Foley und der anderen Getöteten des IS: Die Positionierung der Opfer frontal zur Kamera, kniend, sitzend oder kauernd, in unterdrückter, gedemütigter Positur; die Terroristen und Henkern daneben und/oder dahinter, die Opfer überragend und ebenfalls in die Kamera gewandt. Es gibt Variationen (das Logo der jeweiligen Gruppe im oberen Bilddrittel, als Transparent im Hintergrund oder als Einblendung) und (etwa ideologie- oder konflikt-)spezifische Symboliken. Beispiel ist das ‚Guantanamo-Bay‘-Orange oder -Gelb der Kluft, in der die Dschihadisten ihre Opfer kleiden, um damit auf die muslimischen, als ‚ungesetzliche Kombattanten‘ deklarierte Häftlinge des US-Militärs anzuspielen und über die visuelle Anspielung eine symmetrische Komplementarität und Reaktionslegitimation zu behaupten.[2]

Wenn Charlotte Klonk schreibt: „Die Bilder sind hier nicht Ausdrucksmittel, sondern eigentlicher Zweck der Tötung. Das Opfer muss sterben, damit die Aufnahmen entstehen können“ (Klonk 2017: 134), dann benennt sie das Perfide der Exekutionsbilder, die über die Ermordung Daniel Pearls 2002 in Pakistan und die Gräuelvideos des Bosnien- und Tschetschenienkrieges bis zu den Aufnahmen vom durch den ‚Islamischen Dschihad‘ im Libanon ermordeten Michel Seurat zurückreichen. Erst die technischen Entwicklungen der Bildproduktion und -distribution machten es möglich, dass die Daniel-Pearl-Bilder vorbei an den traditionellen Massenmedien ihren Weg ins und durchs Internet fanden. Und die Vorläuferorganisation des heutigen ‚Islamischen Staat‘ wurde unter Abu Mussab al-Sarkawi im unruhigen Irak nach der Invasion 2003 nicht zuletzt durch ihre (von der alten al-Qaida abgelehnten und bis dato in der Weise unbekannten) Schockbildkampagne berüchtigt. Dies insbesondere mit dem expliziten Video der Enthauptung des Geschäftsmanns Nicholas (Nick) Berg 2004 [3] – zehn Jahre also, ehe die Aufnahmen von James W. Foley in einer anderen gestalterischen Qualität und einer anderen partizipationsmedialen Welt ganz neue Dimensionen visueller Präsenz, Reichweite und medienkulturellen ‚Impacts‘ erreichte.

Allerdings sind nicht alle der Hinrichtungen des IS (und manche auch nur partiell im typischen Stil) allein für die Kamera inszeniert. So finden sich Videos, die eine öffentliche Exekution dokumentieren, die vor einem kopräsenten Publikums ‚aufgeführt‘ wird. Die Anwesenden mögen für die Medienabteilung, die dazu den Film anfertigt, primär Statisten sein. Gleichwohl handelt es sich um eine andere symbolische Situation und Handlung: Die in den terroristischen Videos an einem geheimen Ort vollzogene Tötung wird hier (‚wieder‘[4]) zum (disziplinierenden, abschreckenden, ordnungsdurchsetzenden statt -attackierenden) Akt des Terrors unter den Augen der Bevölkerung.[5] Die Hinrichtung bekommt so eine besondere soziale, aber auch religiöse Seite: In der Orientierung an einer imaginären Goldenen Zeit des Frühislams wird hier ‚mittelalterlich‘ individuell-strafend agiert – v.a. in der Tötung von Homosexuellen, aber auch in den Körperstrafen für Diebe.

In vielen dieser Art von Videos sind die ‚Scharfrichter‘ dann nicht wie die Terroristen im Nicholas-Berg-Video oder anderen Filmen – etwa denen des berühmt-berüchtigte schwarzvermummte „Jihadi John“ (vermutlich Mohammed Emwazi, Kampfname [kunya] Abu Abdullah al-Britani) – anonymisiert: Sie zeigen offen ihr Gesicht und / oder tragen saubere, teils helle Flecktarn-Militärkleidung als Signets einer institutionalisierten Ordnungsmacht. Auch folgen diese Videos einer anderen rituellen Logik und Dramaturgie.

An dieser Stelle soll es jedoch nicht um thematische Narrative, die Handlungsdramaturgie oder die genre-rituelle und theatral-performative Inszenierung der Personen und der Situationen vor der Kamera gehen. Dafür sei speziell was die ‚terroristischen‘ Videos betrifft u.a. auf Barr und Herfroy-Mischler (2017) oder auf Hoogkamer (2016) verwiesen. Erstere werten 62 Videos, die zwischen August 2014 und Juni 2015 produziert wurden, in einer Framing-Analyse aus. Hoogkamer bietet mit seiner Masterarbeit hingegen die Detailbetrachtung nur eines (unbetitelten) Videos.[6] Dabei geht er neben der ‚Erzählung‘, dem Setting, der Kulisse, de Bildgestaltung und den Kostümen auch auf die Visual Effects ein, die für die Gewaltästhetisierung eingesetzt werden: Im Mittelteil zeigt das Video die Erschießung von fünfundzwanzig gefangenen syrischen Soldaten durch Kinder in Kampfmontur im Amphitheater von Palmyra. Täter wie Opfer sind in militärischer Formation eingelaufen bzw. wurden hineingeführt. Der Charakter eines öffentlichen Spektakels (etwa eines Fußballspiels im Stadion) wird durch einen Zuschauer auf den Rängen unterstrichen, der die schwarze IS-Fahne schwenkt (s. Abb. 1 a-c):

Abb. 1 a-c: IS-Propagandavideo (ohne Titel, al-Furqan Media, veröffentl. im Juli 2015), Screenshots

Die Massenerschießung im Video wird aus einer Seitenansicht gefilmt, die die Fluchtpunktlinie besonders betont. Der Akt des Erschießens ist dabei nicht nur einmal zu sehen: die Aufnahme wird quasi ‚zurückgespult‘ und weniger wiederholt als in verschiedenen Geschwindigkeiten und Geschwindigkeitsverläufen variiert. Um diese Art der präsentischen Aufbereitung soll es im Nachfolgenden gehen.

1.2 Affektorientierte Ästhetisierung des Filmmaterials: Hinrichtungsvideos

Auf die Materialästhetisierung des einzelnen Videos und speziell die Tötungsakte auf der Ebene der visuellen und akustischen Modellierung und Modulierung bezogen schreibt Hoogkammer:

“Although slow motion and fast forwarding is used throughout the video, it is during the execution that these special effects really function to spectacularise the violence. As the viewer is set up on the side of the stage at the end of the line of boys and men, exactly during the moment the boys fire their guns and shoot the soldiers in front of them and while the men fall forward, the image is reversed, and we see the men move up again and get shot again. This trick or visual effect is repeated a couple of times from different angles while all being done in slow motion. It can here be argued that the special effects are used in order to emphasize the violence, to spectacularise it. A form of what Margaret Bruder would call ‘aestheticized violence’; the special effects are clearly used in order to dwell on the violence, to dramatize the killing and death. Again a form of fetishizing is apparent. The violence on the regime soldiers is among other things being celebrated through the ‘re-killing’ of the soldiers” (Hoogkamer 2016: 40).

Hier geht es also weniger um die Inszenierung einer Aufführung vor der Kamera sowie die produktionsästhetischen Entscheidungen beim Aufnehmen selbst (Wahl der Perspektive und Kadrierung, der Brennweite etc.), sondern um die ‚Inszenierung‘ im Sinne des Aufführens der Aufnahmen selbst (oder deren teilweise oder gar gänzliche Kreation am Computer). Aufgrund des spezifischen Charakters als zeitbasiertes Medium wird dem Video seine rhetorische actio (oder deren vorgegebene temporale Wahrnehmung) zum Teil selbst gestalterisch wie technisch eingeschrieben. Freilich ist die zweite Art der Bearbeitung nicht von den ersten realiter zu trennen, da dort etwa die Möglichkeiten (Anfertigen von Großaufnahmen; Wahl der Bildwiederholungsrate bei der Aufnahme, die extreme Zeitlupe ggf. erst erlaubt) für die ‚Materialinszenierung‘ erst geschaffen und teils vorab festgelegt werden.

Hinrichtungen, auch Enthauptungen, waren bereits im IS-Video Salil as-Sawarim 4 (al-Furqan Media, Mai 2014) Thema. Jedoch wurde nicht der Akt des Tötens, sondern nur das ‚Ergebnis‘ – der Leichnam – präsentiert. Dasselbe war in den Message-Filmen der Fall, die die Exekution ausländischer Geiseln als terroristische Botschaft an den ‚Westen‘ nutzte und die in ihrem gleichen narrativ-dramaturgischen Aufbau (inklusive vorankündigendem Vorzeigen des nächsten Opfers) seriellen Charakter aufwiesen.[7] In all diesen Fällen wird nach dem beginnenden Akt der Enthauptung angeblendet, um schließlich den verstümmelten Toten zu präsentieren.

Der Schriftsteller Clemens Setz – eingedenk des expliziten verstörenden Nicholas-Berg-Videos – schrieb dazu in der Zeit:

Kein Gemetzel, kein schreiendes, brutal abgeschlachtetes Opfer. Die Intention der IS-Kämpfer ist es, eine möglichst weite virale Verbreitung zu erreichen. Deshalb haben sie jeden Aspekt ihrer Videos sorgfältig geplant und ausgearbeitet. […] Die Videos des IS […] sind – die Verwendung dieses Worts würgt mich, aber es ist notwendig, um die spezielle Natur dieser Bilder hervorzuheben – benutzerfreundlich. Ihre Gestalter […] haben die Reaktion durchschnittlicher westlicher Internetnutzer vorausberechnet: das Wegsehen bei zu brutalen, zu blutrünstigen Szenen. Aber sie wollen, dass jeder dabeibleiben kann. Diese Bilder sind „für alle“ gedacht, nicht nur für einige Gore-Freaks, die nachts auf einschlägigen Websites herumhängen. Sie zeigen nur den Anfang und das Ende. Dies ist eine uralte Erzähltechnik, die vor allem der Verstärkung mentaler Bilder dient.

[…]

In dem grauenvollen Genre des Hinrichtungsvideos hat sich die Ästhetik der Anspielung, der verweisenden Geste, nun als am effektivsten herausgestellt. Unsere Vorstellungskraft ist dazu in der Lage, uns die Bilder jener Hölle zu liefern, welche der Islamische Staat für seine Gegner zu errichten gedenkt (Setz 2014).

Diese Ästhetik der Anspielung oder Benutzerfreundlichkeit wurde spätestens mit dem Video Although the Disbelievers Dislike It, das am 16. November 2014 erschien, aufgegeben und gleichwohl zynisch reflektiert (s.u.).[8] Nicht nur wird (ohne Hinweis auf den Tötungsakt) der Entwicklungshelfer Peter Kassig ausgestellt: Zu sehen ist die Hinrichtung von rund zwanzig syrischen Soldaten, denen von „Jihadi John“ und weiteren unvermummten IS-Männern in Camouflage-Uniform die Köpfe abgeschnitten werden, wobei der Tötungs- und Verstümmelungsakt explizit, aber nicht in Gänze gezeigt wird.

Hier bereits wie in folgenden Videos – auch jenen, in denen Menschen erschossen oder mit anderen Methoden (Explosion, Ertränken in einem Metallkäfig, Überrollen mit einem Panzer) in einer Steigerungs- und Überbietungslogik ums Leben gebracht werden – wurden mehrere Gestaltungsmittel und -weisen wiederkehrend eingesetzt. Dies etwa, um den Eindruck der Schockbilder zu steigern und zu lenken, was die Opfer und ihr Leid (Todesangst und -schmerzen) noch mehr ausstellt und zum Spektakel degradiert. Besonders perfide ist dabei das Wissen um die Grenzen des von Setz (2014) beschriebenen Erträglichen, wobei nun deren Übertretung demonstrativ-spielerisch in die Ästhetisierung verlagert wird.

Generell weisen ästhetisierte Hinrichtungsvideos des IS zunächst typische pathetische Filmmittel auf. Dies betrifft neben der ‚klassischen‘ Groß- und Detailaufnahme (v.a. der Gesichter der Opfer und der Täter, der Wunden oder der Waffen [Hände mit Messer oder Pistole]) allerdings besonders die Ebene des Video-Editings und hier im weiteren Sinne die Organisation von Zeitlichkeit (bzw. deren Wahrnehmung) der Bilderfolge. In diesem Zusammenhang ist auch eben die ‚stillstellende‘, ‚heraushebende‘ Großaufnahme zu stellen sowie die der Ton-Bearbeitung (Ton-Montage, Sound Effects). (Auf einen zweiten zentralen Aspekt, den der verleiblichenden [Syn-]Ästhetisierung, komme ich weiter unten zu sprechen.)

Das Dehnen und Raffen von Zeit (Zeitlupe, Zeitraffer bzw. time-lapse) als ein dominantes Vorgehen, dem sich die anderen Darstellungs- und Ausdrucksmittel oft unterordnen, erfüllt zwei aufeinander bezogene Funktionen (alternativ nur eine, die aus zwei Blickwinkeln betrachtet werden kann):

Erstens dirigiert es emotiv-kognitiv und mikrodramaturgisch das Zuschauerempfinden; es zwingt geradezu innere Zustände und Reaktionen wie Spannung, Erwartung oder Befürchtung auf, die a) in der äußeren Inszenierung des Geschehens schon angelegt sind und b) ohnehin der Erlebensdisposition eines Zeugen, aber auch der Beteiligten in einer derartigen Situation entsprechen.

Zweitens (oder alternativ) wird nicht nur das Geschehen, sondern eben dieses umfassende subjektive Erleben über die filmischen Mittel wie wirklichkeitsadäquat auch immer nachgebildet und audiovisuell nachvollziehbar gemacht.

Beides ist, gelinde gesagt, ethisch-moralisch problematisch. Nicht nur wird den Betrachtern eine sehr intime Wahrnehmungsperspektive oktroyiert, dabei symbolisch die Kontrolle über die Sinne (Blicknähe, -geschwindigkeit) genommen und so die Möglichkeit der Distanzierung: Angst, verzweifelte Antizipation etc. geraten zum Objekt einer Art ästhetisch-emotionalen Doku-Fiktion und zu einer Form der Attraktion. Gesteigert wird dies durch den Einsatz einer Subjektiven (die kameraperspektivische Imitation eines Figurenblicks) und den unverwandten Blick ins Gesicht des Opfers. Dieser ‚komplizenhafte‘ wie invasive registrierenden Blick stellt den Menschen nicht nur aus, er zeigt auch, wie dieser kurz vor seinem Tod sich seiner Degradierung zum Schauobjekt bewusst ist, was an mimischen, gestischen Zeichen der Scham und des Abwendens oder Sich-abwenden-Wollens deutlich wird).

Eine solche Täter-Subjektive findet sich besonders eindringlich in dem Video My Father Told Me (Wilayat Rakka, 29.12.2016). Das knapp 34-minütige Video zeigt die militärische Ausbildung von Jungen im Alter zwischen ca. 9 und 13 Jahren, die in einer Übung kulminiert, bei der die Kinder bzw. Jugendlichen in einem teilzerstörten Haus gefesselte Gefangene (u.a. angebliche kurdische PKK-Soldaten) aufspüren und erschießen. Der Blick über die Pistole erinnert an entsprechende Ego-Perspektiven in Computerspielen (s. Abb. 2a). Dieser Präsentationsbezug wechselt jedoch, wenn das Opfer (laut Einblendung ein Abtrünniger und Vertreter der sunnitischen „Erweckungsbewegung“ / Sahwa-Milizen) vor ‚der Kamera‘ davonzulaufen versucht, sich dann verängstigt wieder dem Verfolger zuwendet (Abb. 2b). In einem Umschnitt erfolgt daraufhin – in klassischer Spielfilm-Manier – ein Perspektivwechsel (Gegenschuss): Nun aus der Sicht des Mannes blicken wir auf den Jungen und die auf ihn/uns gerichtete Pistolenmündung. Einstellungssfolge macht deutlich, wie stark gestellt die Szene ist, da beide Einstellungsaufnahmen in ihrer Form nicht gleichzeitig gedreht sein können (weder am jungen Täter, noch am Opfer sind Action-Cams zu entdecken, die derlei eventuell ermöglicht hätten):

Abb. 2 a/b: IS-Propagandavideo (My Father Told Me, Wilayat Rakka, Dezember 2016), Screenshots, im Original unverpixelt

Bemerkenswert filmerzählerisch ist zudem, dass im Anschluss nicht nur der direkte Akt der Exekution hinausgezögert wird, sondern an dieser Stelle für eine Art ‚Rückblende‘ [9] die ‚Handlung‘ unterbrochen wird: Der junge Schütze wird gezeigt, wie er in ziviler Kleidung Auskunft über seine Leben gibt – ein in diesem Video bereits zuvor etabliertes Erzählmittel, das die Ausbildung zu Kindersoldaten legitimieren soll und nun auch den Jungen rechtfertigt und begründet, wenn er – zurück in der Ausgangssituation – schließlich den Mann erschießt (die Kamera bleibt dabei dramatisch in einer Großaufnahme auf der Waffe).

Dieses retardierende Moment ist jedoch in dieser Form etwas Besonderes, weil das Töten der Gefangenen in My Father Told Me Teil des militärischen Drills ist, auch wenn der Akt dadurch seinen Vergeltungscharakter nicht verliert. In den typischeren Hinrichtungsvideos bekommt die Erläuterung, weshalb die Opfer aus Sicht des IS sterben (bzw. zu sterben haben) einen festen zeremoniellen Platz vor dem Beginn Tötungshandlung.

Das Töten, das aktuellere Videos auch ausschließlich als separate Teilsegmente zeigen, ist selbst nicht nur handlungstechnisch, sondern auch gestalterisch meist in drei Akte strukturiert. Deutlich soll dies am Beispiel des Videos Although the Disbelievers Dislike It (15 min., 53 sec.) [10] gemacht werden, wobei hier die Gesamtexekution selbst den Mittelteil des Films ausmacht (Länge: 3 min., 31 sec.). Dieser Part fand auch eigenständig im Internet Verbreitung.

Die Exekutionssequenz zeigt die Tötung von laut Untertitel „nusayri officers and pilots“, also alawitische Militärgegner des IS und Vertreter des Assad-Syriens. IS-Kämpfer in Flecktarn (die sich im Vorbeigehen jeweils eines der bereitstehenden Messer greifen) führen je einen Gefangenen heran, positionieren die ‚Verurteilten‘ in einer Reihe und postieren sich dahinter, den schwarzgekleideten und vermummten „Jihadi John“ in der Mitte. Dieser hält seine Ansprache.[11] Nach den letzten Worten, die mit einem Nachhalleffekt unterlegt sind, kommt es zu einem Umschnitt auf den Gefangenen, der vor ihm kniet. Dieser Moment sei hier als Start des Rests des Exekutionssegments betrachtet.[12] Es lässt sich in drei Teile gliedern: Retardation (Handlungsverzögerung), Tötungshandlung und Nach- oder Ausklang.

Hierzu ein verkürztes Einstellungsprotokoll (TC: min:sec’frames):

(Fade out / Fade in)
TC: 00:08‘15: Nahaufnahme: Hände eines Soldaten vor dem Leib, die mit Messer spielen (Zeitlupe)
TC: 00:12‘00: Groß/Nah: Gefangene, Seitenansicht gestaffelt; Person im Vordergrund, Schärfeverlagerung zwischen den beiden vorderen Köpfen
TC: 00:19‘00: Halbah-Halbnah: Schwenk von zwei IS-Männern auf die Gefangenen vor ihnen
TC: 00:27‘03: Nah (seitlicher Schwenk / Fahrt): Gesicht eines der Gefangene vor Kämpfer, gesenkter Blick
TC: 00:34‘07: Nah: Hände eines Soldaten vor dem Leib, die mit Messer spielen (Zeitlupe) (wie oben)
TC: 00:36‘02: Nah: Gesicht eines anderen Gefangenen vor Kämpfer, ebenfalls gesenkter Blick
TC: 00:40‘00: Nah bis Groß: Weiterer Gefangener, jetzt frontal (en face), blickt in Kamera, Zeitlupe. Anschwellendes Rauschen, das abbricht, als der Gefangene die Augen schließt. Zugleich kurzes Aufhellen des Bildes und Vignettierung, harter Schnitt:
TC: 00:45‘24: Schwarzbild
TC: 00:47’07: Halbnah: Normalgeschwindigkeit: „Jihadi John“ sagt „bismillah“, er und die anderen Soldaten packen die Gefangenen und drücken ihre Oberkörper nach vorne zu Boden
TC: 00:49‘09: 5 Einstellungen (Groß- und Nahaufnahmen) mit Schwarzbildern dazwischen: die Gefangenen werden zu Boden gedrückt, die Messer an ihre Kehle gesetzt
TC: 00:52‘03: Schwarzbild (Ton: beschleunigtes, unregelmäßiges Atmen und Herzschlag)
TC: 00:55‘19: 3 Zeitlupen-Einstellungen, die Kehlen der Gefangenen werden durchschnitten (auf der Tonspur wird das künstliche Geräusch von quellender Flüssigkeit und organisches Reißen von Gewebe eingesetzt, dazu Windpfeifen, das eine Ruhe konnotiert, die die anderen Effekt- und Affekt-Töne als umso lauter ausweist.). Das letzte Bild (Dauer: 15 sec.) zeigt „Jihadi John“; als der Henker aufblickt und in die Kamera schaut, ‚gefriert‘ das Bild, ein metallischer Ton, blitzartiges Aufhellen des Bildes, in extremer Zeitlupe sieht weiter in die Kamera, beugt sich wieder vor zum Opfer, ein lautes, metallisches Geräusch.
TC: 01:15‘05: Umschnitt auf Groß- / Detail des offenen, zurückgedehnten Hals, an dem geschnitten wird.

Die neue Einstellung wirkt nicht nur schockartig auf den Zuschauer wegen des abstoßenden Bildinhalts, sondern auch sinnesphysiologisch und wahrnehmungspsychologisch durch den starken und abrupten ‚kollidierenden‘ Kontrast zwischen ihr und der vorangehenden:

Darstellungsgröße im Sinne einer Betrachtungsnähe: der Sprung aus einer Amerikanischen Einstellung (zwischen Halbnah und Halbtotal – „Jihadi John“ über seinem Opfer) in die Gross- bis Detailaufnahme, die uns unvermittelt quasi visuell in die Wunde hinein ‚katapultiert‘
Farbe: leuchtendes Rot, das plötzlich dominant des Bildes ausfüllt versus die einzelnen Bildsegmente aus Beige, Braun, Schwarz und Dunkelblau (der Tarnkleidung, der Kopftücher, des Sandes, des bedeckten Himmels, der Overalls und des Haars der Opfer.)
Wechsel Bild-Takt und Abspielgeschwindigkeit: Von der starken Verlangsamung in der vorherigen Einstellung werden wir nun a) unvermittelt mit einer Zeitrafferaufnahme konfrontiert, die b) lediglich sieben Frames (bei 25 Frames pro Sekunde – fps) dauert, sodass wir das Bild, das uns erschreckend ‚anspringt‘, noch nicht richtig einsortiert, geschweige denn verkraftet haben, ehe schon das nächste in ebenfalls stark erhöhtem Tempo (Zeitraffer, kurzer Einstellungsdauer) ‚attackiert‘.

Nach dem betont verlangsamten, retardierenden Moment, der wie ein Thriller weniger (nur) auf der handlungs-, sondern eher (auch) bildbezogen manipulativ Suspense erzeugt (eine a-moralische Angstlust-Spannung) folgt nun der (Tötungs-)Akt:

In mehreren blutigen Einstellungen, unterbrochen durch Schwarzblenden (ein Nicht-Sehen-Wollen oder Nicht-Hinsehen-Können) folgt nach einer weiteren ausdehnenden Verzögern ein rauschhaftes Stakkato der Bilder: Die gemeinschaftliche Mordarbeit der syrischen Soldaten wird innerhalb von dreizehn Einstellungen in nur vier Sekunden (01:15’05–01:19’15) gezeigt, wobei die einzelnen Groß-, Nah- und Halbnah-Einstellungen, zunächst zwischen sechs und acht Frames, zum Ende hin minimal länger werden (zehn, elf und fünfzehn Frames). Speed-ramping-Effekte (z.B. Fast Forward) variieren die Bildfrequenzen und sorgen für abruptes Beschleunigen oder Abbremsen. Das Gewalthandeln endet in einer Einstellung, in der die Kamera dem langsam durch den Sand fließendem Blut zu den Opfern folgt. Eine Ab- und Aufblende: Messer in den Händen, die abgetrennten Köpfe auf den Rücken der Toten. Dann eine Reihe von Aufnahmen von den Mördern, die in die Kamera schauen. Alles ebenfalls erneut in psychologischer oder dramatisch-pathetischer Zeitlupe.

So entsetzlich die Mordaktion an sich bereits ist, so stellt deren Ästhetisierung eine Art eigenen Tatbestand in doppelter Weise dar: Zum einen ist sie darauf angelegt, die Wirkung zu potenzieren – man kann fast sagen, dass sie die Tat erst wirklich in der ganzen Schrecklichkeit künstlich hervorbringt. Zum anderen verweist dies auf ein taktisches Kalkül und das klare Bewusstsein im Einsatz der Mittel, das die IS-Propagandisten in ihrem Wissen um die Zuschauerwirkung und die technisch-elaborierten Möglichkeiten ihrer (An-)Steuerung hier an den Tag legen. Ein Wissen, das nicht von einer stark verminderten, sondern im Gegenteil von einer sehr hohen, allerdings ‚sadistischen‘ Empathie-Fähigkeit (vgl. Breithaupt 2017) zeugt.

Nicht nur aber die beschriebene Zeitkonstruktionsarbeit, die die affektive Wahrnehmung der Zuschauer strukturiert und jene der Personen (als Figuren) ‚symbolisch’ repräsentiert, ist Zweck und Inhalt der Ästhetisierung bzw. der Gestaltungspraxis. Wenn Schüsse auf Menschen oder die Explosionen von Militärfahrzeugen, die in eine Sprengfalle der Dschihadisten geraten, wiederholt bzw. vor- und zurückgespult werden, weist das eine performative Verfügbarkeit über die Bilder auf, die nicht nur im Kopf immer wieder ‚durchgespielt‘ werden: Es postuliert zielgruppenspezifische Attraktivität (sowie den dementsprechenden Urheberstolz der Produzenten), aus der heraus die Aufnahmen immer wieder angesehen, inspiziert und wertgeschätzt werden wollen (bzw. sollen). Die Bilder sind dem IS selbst in erheblicher Weise funktionales, für die individuelle Rezeption steuerbares Erlebnismaterial und keine Realitätsabbildung.

In diesem Sinne geht es – und das ist der dritte große Zweck – bei der Ästhetisierung speziell der Mordszenen um die Steigerung des phänomenologischen synästhetischen Leiblichkeitseindrucks. Das ist keine Erfindung des IS insofern vor allem im (hyperrealen) Affektkino des Actionfilms oder (was Körperzerstörungen angeht) im Horrorfilm längst etabliert. Das übersteigerte Geräusch von quellendem, fließendem Blut, das Pfeifen von Pistolenkugeln und ihr Einschlagen in Körper, das Zertrennen von Fleisch-, Muskeln-, Knochengewebe – all dieses virtuelle Hochpegeln (bzw. Hinzufügen digitalkünstlicher Tonartefakte) dient dazu, den Gewaltakt auch akustisch, damit noch sensueller und somatischer erfahrbar zu machen. Wobei zu erinnert ist, dass dieser Realismuseindruck und -effekt hochgradig konventionell bedingt, weil in der Regel durch die Sekundärmedienerfahrung angelernt ist.[13]

Hier bewegen wir uns freilich bereits im Bereich der allgemeinen Stilistik des IS, die sich nicht nur in den Hinrichtungsvideos findet, sondern auch in der Heroisierung der Mudschaheddins und anderen Propaganda-Sujets.

1.3 Materialstilisierung und die übergreifende Anmutung des IS

Wenn es in den Hinrichtungsvideos bzw. in der formalästhetischen Aufbereitung von Exekutionsszenen darum geht, das Erlebnis dem Zuschauer wahrnehmungspsychologisch nahebringen und die affektive-subjektivierte Erfahrung dafür der Orientierungspunkt ist, lassen sich in anderen Videogattungen oder -Genres des IS weitere, stärker zeichenhafte Ästhetisierungsstrategien ausmachen, die verdeutlicht, in welchem auch visuellen Assoziationsrahmen die dschihadistische Propagandisten etwa ihren Terrorismus oder ihr ideologisch-politisches Staatsbildungsprojekt verortet sehen (wollen).

Auch aus der Idee etwa heraus, auf diesem Wegen ein besonderes, ‚action-affines‘ Publikum anzusprechen, oder weil die Macher die Ästhetik selbst als attraktiv bzw. ‚cool‘ empfinden, wird das Bildmaterial affektiv und zugleich spielerisch über schnelle Schnitte, dynamische Bildübergänge und sonstige Mittel als besonders rasant und mitreißend gestaltet. Ein markantes Beispiel bietet das Video Et Tuez-Les Où Que Vous Les Recontriez – Kill Them Wherever You Find Them (al-Hayat Media Center, veröffentl. Januar 2016, 17 min., 38 sec.). Zum Auftakt collagiert es rhythmisch ‚westliches‘ Nachrichtfilmmaterial aus unterschiedlichen Quellen zu dem multiplen Anschlag in Paris im November 2015, kombiniert es mit Überwachungskamera- und Luftaufnahmen und versieht es mit animierten Einblendungen, die Rasterungen, Ziel- bzw. Abseh- und andere Maßmarkierungen auf Okular-, Objektiv- oder sonstiger digitalvermittelter Ebene (z.B. Head-up-Displays) simulierten. Artifiziell wird so ein springender, abtastender Satelliten- oder Drohnenblick imitiert, der die verschiedenen Überwachungs- und Angriffsziele in Paris (erneut) ins Visier nimmt. Diese digital-militärische Anmutung unterstreichen Computergeräusche, die das Umschalten, den Kanalwechsel und andere computerisierte Seh- und Zieloperationen einer komplexen professionellen Signalübertragungs- und Steuertechnik suggerieren, sowie ein leichtes Rauschen und ein wiederkehrendes brummendes Summen, das wie ein Antriebs- oder Telemetriemodul distante Höhe und (Flug-)Bewegung assoziiert.

Ausschnitt 1: Bearbeiteter Ausschnitt aus IS-Propaganda-Video Et Tuez-Les Où Que Vous Les Recontriez – Kill Them Wherever You Find Them (al-Hayat Media Center, 2016), Einsatz hier gem. § 86 (3) StGB (Quelle: auf Anfrage) (Link zum Video)

Über die ortsmarkierenden Einblendungen und die Pop-up-Animationscharakteristik kann dies aber nicht als ernsthafter Versuch erachtet werden, den Zuschauern glauben zu machen, es handele sich faktisch um militärische Aufnahmen. Vielmehr wird hier ein Computerspiel-Look aufgegriffen, der die Kriegsvisualität zur Erzeugung einer kühl-technischen, aber spannenden und aufregenden ‚Tonalität‘ nutzt, um die Spieler*innen generisch einzustimmen. Diese Militär-Videogame-Optik wird im Video fortgesetzt, zeigt die Paris-Attentäter zusammenmontiert (s. Abb. 2a), als wären sie ein Avatarangebot im Character Selection Screen, aus dem die Gamer*innen ihren typischen und zugleich individuellen auswählen können, oder als bildeten sie die Grundlage für die sorgfältig arrangierte Helden-Collage eines Actionfilmkinoplakats (s. Abb. 2b):

Abb. 2a: IS-Propaganda-Video Et Tuez-Les Où Que Vous Les Recontriez – Kill Them Wherever You Find Them (Screenshot, s. Anm. zu Ausschnitt 1)

Abb. 2b: Zum Vergleich: Kinoplakat The Expendables 2 (USA 2012), Quelle: https://i.pinimg.com/736x/d7/ef/4e/d7ef4ee401aabb22b0de3d8364c6a06d–expendables-movie-chuck-norris.jpg

Die multiperspektivische Anordnung dieser „Helden-Figuren“ zielt auf eine sowohl visuelle wie symbolische Attraktivität ab. Dies, insofern die verschiedenen Blickrichtungen der Heroen (und einer Heroine im Expendables 2-Poster) sowie die fast „kubistische“ Mehrfachpositionierung der Kamera (mal leicht auf-, mal untersichtig etc.) eine hohe kompositorische kontrastive Dynamik (v.a. der Blickachsen) erzeugt. Gleichzeitig sind die Figuren bzw. Personen in beiden Darstellungen als geschlossene martialische und aktionistische, sich nach außen wendende (attackierende und / oder sich verteidigende) Formation präsentiert. Gerade diese Spannungssymbolik ist hinsichtlich des IS-„Posters“ bemerkenswert, insofern hier eine ideologische Einheit mit der der eingeschworenen Kampftruppe (und mithin einem konnotierten Corps-Geist) gleichgeschaltet wird, zugleich aber (trotz symbolperspektivischer Größenhierarchisierung) steht noch die Individualität gewahrt und – v.a. über die schriftlichen Benamungen der einzelnen Mudschaheddin – noch gewährleistet wird. Hier zeigt sich ein schwer aufzulösender Widerspruch im Propagandawertediskurs. Dieser ordnet zwar den und die Einzelne(n) als Teil dem Kollektiv unter und beschwört die gleichrangige Brüderlichkeit unter dem Diktat eines überindividuellen Zieles und Willens: der Uniformierung nicht nur in puncto Kampfkleidung. Zugleich werden, nicht zuletzt über den auch gerade in diesem IS-Video praktizierten Helden- bzw. Märtyrerkult, der Ruhm (mithin Vorrang) des Einzelnen als Inspiration, Motivation, Verlockung gepflegt.

Angesichts solcher Stilelemente, die popkulturell Anschluss suchen (und bieten), darf jedoch nicht die übergreifende Anmutung des IS übersehen werden. Sie überformt die gesamtqualitative Vor- und Aufbereitung der aufwändigeren IS-Medienproduktion und bietet, jenseits der ‚einfachen‘, un- oder wenig bearbeiteten ‚dokumentarischen‘ Aufnahmen etwa von Frontkämpfen, ein weitgehend einheitliches Erscheinungsbild der IS-Propaganda. Es lassen sich bei allen Variationen denn auch wiederkehrende Elemente ausmachen: das Spiel mit der Tiefenschärfe (die auf DSRL-Kameras verweist), oder künstlichen horizontale Halbbildzeilen eines ‚Fernsehbildröhren‘-Effektfilters über fremdem Nachrichtenmaterial, die dieses als altes elektronisches Medienartefakt und damit als (fragwürdiges) Zitat markieren (s. Abb. 3).

Abb. 3: Statement David Cameron in IS-Video A Message to the Allies of America (13.09.2014) – die digital eingefügten feinen Halbbildzeilen wie die Abschattungen am oberen und unteren Bildrand markieren die Aufnahme als ‘zitiertes’ Fernsehmaterial.

Dies ist nicht unbedingt als ein eigener Stil oder als konsistentes Corporate Design zu werten (die virtuellen Bildschirmzeilen werden etwa auch zur distanzierenden Markierung von IS-Material verwendet – s.u.). Vielmehr ist es Ausdruck der Orientierung an den Standards internationaler Nachrichtenmedien. Wie dies aussieht, haben Dauber und Robinson (2015) beschrieben und veranschaulicht: der Einsatz von zwei und mehr Kameras beim Dreh, Color Grading (z.B. erhöhte Farbsättigung) sowie weitere Techniken, die das IS-Bildmaterial auf das Produktions- und Präsentationsniveau ‚westlich‘-internationaler Nachrichten- und Magazinsendungen hebt. Dies betrifft, was häufig übersehen wird, auch das relativ dezente Design (Gestalt, Farbe Animation) von Namenseinblendungen („Bauchbinden“), Logos, Infografiken und ähnlichen Paratexten.

Der IS versucht auf diesem Level Propaganda als neutralen Journalismus zu tarnen, um Objektivität und Neutralität zu suggerieren. Eine solche mediale Mimikry erfolgt neben der Installation einer Nachrichtenagentur Amaq über den Rückgriff auf globale visuelle News-Formalia als Insignien und semiopragmatische Signale handwerklicher wie institutioneller Seriosität.

Teil 2: IS-Propaganda als Bildmaterial und Gegenstand des journalistischen Fernsehens

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Zywietz, Bernd: Terrorismus im Spielfilm. Eine filmwissenschaftliche Untersuchung über Konflikte, Genres und Figuren. Wiesbaden [Springer VS] 2016

Fußnoten:

[1] Hierzu wie zum Folgenden vgl. u.a. Gräf et al. 2017; zum integrativen Formbegriff Bordwell et al. (2017), zur Idee der poetische Historik Bordwell et al. 1985 und Salt 1983, zur quantitativen, computergestützten ‚Vermessbarkeit‘ des Ästhetischen (allgemein und im Kontext der Digital Humanities) Flückiger 2011, Heftberger 2016, Burghardt et al. 2016.

[2] Vgl. dazu wie allgemein zu Geisel- und Hinrichtungsaufnahmen Tinnes 2014; Klonk 2017: 130 ff.

[3] „Das Video fand in Dschihadistenkreisen weltweite Verbreitung und wurde zu einem Hit bei Internetaktivisten, in denen es bis heute als eines der wichtigsten Videos der Szene gehandelt wird“ (Steinberg 2015: 50 f.).

[4] Allein durch ihre (auch sprachlich-performative) Inszenierung suchen Terroristen jenseits akuter Geiselnehmersituationen, das demonstrative, aber im Verbogenen stattfindende Töten von Gefangenen als aus ihrer Sicht politisch-, historisch-, göttlich- oder sonst wie legitimen Ersatz für eine öffentliche Hinrichtungen auszugeben.

[5] Zur Unterscheidung Terrorismus und Terror vgl. Zywietz 2016: 35 f.

[6] Ohne Titel (al-Furqan Media, veröffentl. Juli 2015, 9 Min. 47 sec)

[7] V.a.: A Message to America (Opfer: James Foley; Erscheinungsdatum 19.08.2014), A Second Message to America (Opfer: Steven Sotloff, 02.09.2014), A Message to the Allies of America (Opfer: David Haines, 13.09.2014), Another Message to America and Its Allies (Opfer: Allen Henning, 03.10.2014).

[8] Produziert von al-Furqan Media.

[9] Ein in dem Fall nicht ganz korrekt verwendeter filmanalytischer Terminus, da hier kein handlungszeitlicher Rücksprung in einer diegetischen Handlungszeit vollzogen wird bzw. eine solche Linearität durch den temporal unbestimmten dokumentaristischen Modus nicht etabliert wird.

[10] Das Video ist abrufbar auf der Website der SITE Intelligence Group unter: https://news.siteintelgroup.com/blog/index.php/submissions/21-jihad/4452-is-beheads-peter-kassig-challenges-us-to-send-ground-troops?start=84 [30.10.2017]. Die expliziten Aufnahmen sind dabei visuell (nicht aber akustisch) ausgeblendet. Eine Analyse des Videos, die Schnitt- und Anschlussfehler bei der Hinrichtungssequenz herausarbeitet und Täter wie Opfer identifiziert, bietet Winter (2014).

[11] “To Obama, the dog of Rome, today we are slaughtering the soldiers of Bashar and tomorrow we’ll be slaughtering your soldiers. And with Allah’s permission we will break this final and last crusade. And the Islamic State will soon, like your puppet David Cameron said, will begin to slaughter your people in your streets”, Transkript: Van Ostaeyen (2017).

[12] Die nachfolgenden Timecode-Angaben bemessen sich nach diesem Startpunkt.

[13] Allein in den Unterschieden der je ‚realistischen‘ Verletzungsdarstellungen, der Leistungsfähigkeit und Belastbarkeit des menschlichen Körpers in den beiden populären Spannungs- und Angst-Genres oder im intragenerischen historischen Vergleich wird deutlich, wie stark das Durchschnittswissen um die Erscheinung von Wunden und der Körperkonstitution jenseits der Alltagsanschauung schlicht massenmedial geprägt und kodiert ist.